Notes
Ce travail est une version très remaniée d’une conférence présentée à la table ronde « Métamorphoses 2008 », sous l’égide du PLH-CRATA, Université de Toulouse-Le Mirail, mai 2008.
Quelques exceptions notables figurent dans la revue Formules, 5, 2001, avec le centon mallarméen de Bernardo Schiavetta, sonnet intitulé Un éclat de ta voix (pp. 36-38), mais aussi les sonnets philosophiques de Michelle Grangaud, composés avec des séquences dodécasyllabiques toutes prélevées dans L’Être et le Néant de Jean-Paul Sartre (« Sartre poète », pp. 12-17).
C’était surtout le cas de l’Enéide qui, selon Armando Petrucci, apparaissait du ier au vie siècle comme le repère absolu des lettrés romains (1981, p. 52).
Sur la manière subtile dont s’intègre à l’œuvre un fragment du récit virgilien, voir par exemple James D. Ellsworth (1988, pp. 47-55).
Sans jamais se borner à reprendre un schéma narratif prédisposé, Claudien s’appuie sur la double version ovidienne du mythe qu’il traite (M. V, 341-661 et F. IV, 395-620), tout en multipliant les motifs et les réminiscences issus de Virgile. De manière symptomatique, l’amorce du livre 1 fait immédiatement écho à Ovide (rappel de M. V, 402-403 dans le v. 1), et presque aussitôt, à l’Enéide, avec l’évocation des Enfers (l’entame du v. 20 reprend En. VI, 264).
Comme le rappelle Giovanni Salanitro dans le panorama des centons antiques précédant son édition d’Hosidius Geta, une inscription (CIL 6271) signale un poeta Ouidianus, qui pourrait être un centoniste, à moins qu’il ne s’agisse d’un pasticheur (1981, p. 58).
Cet ensemble est conservé dans le Codex Salmasianus, qui remonte sans doute au viie ou au viiie siècle (voir Scott McGill, 2005, p. xix ; édition d’Alexander Riese, Anthologia Latina I.1, Leipzig, 1894) ; les événements auxquels il se réfère conduisent à situer la compilation entre 523 et 534. Cependant, parmi les centons que celle-ci comporte, seul l’Epithalame de Fridus, attribué à Luxorius, appartient avec certitude à cette période, sa composition ayant pu motiver le regroupement de poèmes analogues mais écrits antérieurement ; une telle hypothèse est d’autant plus admissible que la collection inclut la Médée d’Hosidius Geta, évoquée déjà par Tertullien comme un ouvrage récent dans les premières années du iiie siècle (Traité de la prescription contre les hérétiques, XXXIX, 2-5).
Un troisième centon mythologique, consacré à l’histoire de Procné et Philomèle, correspond encore à une légende traitée par Ovide (M. VI, 412-674), mais adopte un scénario trop différent pour que l’on puisse envisager une filiation (voir Scott McGill, 2005, pp. 81-82).
Comme le souligne Giovanni Salanitro, dans le volume où il réunit les centons anonymes du Codex Salmasianus qui n’avaient pas encore bénéficié d’une édition récente et soignée, cette pièce possède manifestement un « color Ovidianus » (2009, p. 27).
Une telle dimension n’a pas échappé à Scott McGill (2005, pp. 78-79), mais il n’a dégagé que les recoupements les plus notables ; le repérage mérite donc d’être prolongé, afin de pouvoir en tirer toutes les leçons.
Une telle dichotomie s’applique lorsque le choix de fragments tirés d’un seul poète se conjugue avec l’adoption d’un modèle diégétique issu d’un autre écrit.
La lecture d’Ovide, telle qu’elle est attestée dans le centon, offre aussi un aperçu de la lecture qu’Ovide avait pu faire de Virgile.
— l. 33-35, dans la numérotation que fournit l’édition Garnier d’Ausone (1934). À trois reprises pourtant, le poète s’autorise, dans le Centon nuptial, une suite de deux vers (voir R. P. H. Green, 1991, p. 518).
Dans le Centon nuptial, on rencontre 26 vers isolés, soit plus d’un sur cinq.
Comme le montrent les relevés de David F. Bright (1984, p. 85).
Pour le texte du centon avec le repérage des fragments qui le composent, voir Annexe 1. Je reproduis, à de minimes variantes près dans la ponctuation, le texte établi par Giovanni Salanitro (2009, p. 28). Ma traduction s’attache à suivre d’aussi près que possible la structure des phrases et les effets de sens propres au texte latin.
Voir l’analyse de David F. Bright (1984, p. 85). Le centoniste a donc évité les segments d’un vers et demi, ainsi que le recours groupé, à cheval sur deux vers, d’hémistiches issus d’hexamètres consécutifs, modules qui, chez Ausone, interviennent respectivement 15 et 10 fois. Il a privilégié les extraits d’un demi vers, qui n’occupent chez Ausone qu’environ la moitié du poème.
Diffinduntur autem per caesuras omnes quam recipit uersus heroicus (« d’autre part, on les découpe en recourant à toutes les césures qu’admet le vers héroïque », l. 35-36).
En effet, il s’amorce avec un segment qui correspond à un simple dactyle. Autrement, le centoniste s’appuie sur la coupe hephtémimère (v. 2, 5 et 8) et, de façon privilégiée, sur la penthémimère (v. 1, 3, 4, 10, 11, 13, 14, 15, 16).
L’anomalie est compensée par un solide lien entre les deux parties du vers, qui se rattachent à un contexte analogue dans l’œuvre-source, la contemplation par Enée à Carthage des peintures qui rappellent l’histoire de Troie (voir p. 88).
Rien ne prouve qu’ils aient été universellement connus et reconnus, en tant que normes, même si les observateurs modernes ont coutume de les envisager comme des principes communs à l’ensemble des centonistes latins.
Ausone émet ainsi le souhait « que des éléments trop serrés ne provoquent pas d’aspérités, que des éléments mal ajustés ne laissent pas entre eux de vide. » (densa ne supra modum protuberent, hiulca ne pateant, l. 57-58). Roberto Palla rapporte exclusivement ces consignes à la correction métrique des vers, ce qui semble en restreindre l’enjeu (1983, p. 288).
— l. 51-53, après avoir comparé l’exercice à celui d’un jeu, l’ostomachion, où il faut agencer des silhouettes diverses (objets, animaux, personnages) en combinant des tablettes triangulaires de tailles variées.
Je montrerai plus loin (pp. 84-85) combien le choix du fragment concerné dans l’œuvre-source est justifié par les liens qu’il permet d’établir avec l’œuvre-cadre.
Une telle explication, que propose Scott McGill (2005, p. 77 n. 31), paraît fort plausible, compte tenu du v. 13, qui valide après coup cet élément du décor. Le his renvoie sans nul doute à Narcisse et au jeune homme qu’il vient de découvrir (v. 8) ; mais il peut rappeler au surplus les trois noms communs du v. 9.
Ce besoin d’une harmonisation réciproque semble avoir été perçu très tôt, puisque Tertullien déjà le met en évidence, à propos notamment d’Hosidius Geta (De praescript. haer. XXXIX, 3) : « Tu vois qu’aujourd’hui l’on tire de Virgile une pièce absolument distincte, dont le sujet est agencé en fonction des vers disponibles, et les vers en fonction du sujet » (Vides hodie ex Virgilio fabulam in totum aliam componi, materia secundum uersus et uersibus secundum materiam concinnatis). Bien entendu, le participe concinnatis, qui signale le problème de l’ajustement, annonce l’exigence de concinnatio, d’harmonie, formulée cent cinquante ans plus tard par Ausone.
L’importance cruciale des inflexions sémantiques obtenues par les centonistes a justement été soulignée dans le travail de Rosa Lamacchia (1958, pp. 161 et 187) : la composition se devait de saisir les multiples virtualités syntaxiques et lexicales autorisant le cas échéant à employer certains extraits dans un contexte radicalement distinct. On vient d’en voir un exemple à propos du v. 10, entraînant un minime aménagement du texte virgilien.
1979, p. 107.
L’amusante étrangeté de tels effets a été soulignée par Scott McGill à propos d’Hosidius Geta, chez qui l’on finit par avoir l’impression que, dans plusieurs passages, Virgile a imité Sénèque (2002, p. 158).
Comme l’indique Giovanni Salanitro, « le centoniste manifeste là une exceptionnelle faculté de synthèse ! » (« il centonario rivela qui rare doti di sintesi ! », 2009, p. 27).
C’est Ovide, semble-t-il, qui avait imaginé de réunir les deux personnages (voir Gianpiero Rosati, 1983, p. 22). Ils figurent séparément dans les centons. Écho se rencontre dans le domaine grec, avec deux pièces anonymes : l’une se trouve dans l’Anthologie Palatine (IX, 382), l’autre, censée reproduire la prière de la nymphe poursuivie par le dieu Pan, est citée au viie siècle par Héliodore, scholiaste du grammairien Denys le Thrace (Alfred Hilgard, 1979, p. 480). L’existence de ces compositions témoigne de l’intérêt spécial qu’offrent pour ce genre poétique des anecdotes évoquant un redoublement (voir Giovanni Polara, 1990, p. 274).
Sans compter les obstacles que le centoniste aurait dû affronter pour transcrire les rencontres de Narcisse avec une nymphe dont le nom n’apparaît jamais chez Virgile, pas plus que le nom commun correspondant : on ne trouve que la locution équivalente en latin, uocis imago (G. IV, 49).
Il faut admettre au préalable que, dans le centon, du fait de sa brièveté, une simple indication est susceptible de transposer tout un passage du texte ovidien.
C’est le nom candor qu’utilise le poète (la première occurrence étant assortie des qualificatifs eburneus et niueus). Mais on connaît le rôle particulier de l’adjectif candidus dans la poésie élégiaque, pour caractériser l’être aimé ; chez Ovide, notamment, il s’applique à Corinne (Am. I, 5, 10). Le terme initial du centon peut donc préfigurer en Narcisse le destinataire d’une passion que, pour le moment, il ne partage pas.
Chez Virgile, l’occurrence correspond à un groupe de jeunes gens qui s’exercent devant la ville du roi Latinus (En. VII, 162). Le centoniste impose donc une torsion à la valeur sémantique originelle de l’extrait. On pourrait parler à cet égard d’une annexion figurale : une synecdoque du nombre permet ici d’intégrer iuuentus et s’ajoute à celle de l’abstrait pour le concret, déjà présente dans l’Enéide.
Par contre, le centon ignore puer, bien plus fréquent chez Ovide (v. 352, 379, 413, 454, 495, 500).
Qu’il ait pour père un cours d’eau n’est pas repris dans le centon. Mais ce détail pourrait en quelque sorte resurgir au v. 13, sous les espèces du cours d’eau où se mire Narcisse, au lieu de la source ovidienne.
En somme, sans transition, le mode narratif passe de la focalisation interne à la focalisation zéro (sur ces catégories, voir Gérard Genette, 1972, pp. 206-224). Certes, dans son principe, la métalepse narrative, telle que la conçoit Gérard Genette, se rapporte à la voix du récit, non à son mode, puisqu’elle est définie comme une transgression du niveau d’enchâssement : par exemple quand un narrateur hétérodiégétique s’adresse aux personnages (2004, p. 14). Mais on peut établir par extension un type de figure où c’est le régime modal de la narration qui est transgressé.
Ainsi le v. 425 : Se cupit imprudens et qui probat ipse probatur. (« Sans le comprendre, il se désire lui-même et celui qui admire est aussi admiré »).
Le centoniste détourne un extrait de l’Enéide où Pygmalion, le frère de Didon, assassine Sychée, l’époux de sa sœur, sans redouter l’amour de cette dernière pour son mari (securus amorum, En. I, 350). On retrouve un fragment du même passage dans le second hémistiche du v. 14.
La correspondance entre les deux fins de vers est d’autant plus intéressante qu’elle rapproche des hexamètres virgiliens où il est question des passions conflictuelles éprouvées par Didon, pour Enée d’une part, quand, sous l’emprise de Cupidon, elle s’éprend du Troyen (En. I, 749), pour Sychée d’autre part, dont le souvenir la tourmentera par la suite (En. I, 350).
Comme le centon laisse de côté la rencontre avec la nymphe Écho, il est normal qu’une telle évocation advienne dès ses premiers vers, se conjuguant avec la présentation de Narcisse.
Chez Ovide, les trois éléments constitutifs sont repris au moment où Narcisse tombe amoureux de son image : v. 427-429 pour la source, v. 437 pour l’herbe et v. 441 pour les bois.
Le déictique haec paraît accompagner ces termes, comme s’ils rappelaient des indications ; mais puisque rien de tel ne précède, il ne saurait jouer le rôle d’adjectif démonstratif ; il est plus probable d’y voir un pronom, comme dans l’extrait de Virgile, en B. II, 4 : au lieu d’un accusatif neutre pluriel, on a un nominatif féminin singulier qui reprend iuuentus.
Dans l’extrait virgilien (G. IV, 1), elle s’applique au miel, dont il va être question dans tout le livre IV des Géorgiques. On remarque alors que la mention de la source, au v. 3 du centon, qui est coordonnée avec cette fin du v. 2, vient d’un passage, dans la première Bucolique (v. 52), où le repos dans la fraîcheur d’une campagne humide est couplé avec le murmure des abeilles parmi les fleurs (v. 54). De la sorte, apparaît un principe d’analogie contextuelle, qui favorise l’assemblage de fragments, dénués en eux-mêmes de similitudes, mais liés par leur alentour immédiat dans l’œuvre-source. Pour un phénomène du même ordre, où, cette fois, le voisinage d’une formule identique provoque le rapprochement, voir Scott McGill (2005, p. 77) : il s’agit des deux extraits qui forment le v. 8. En ce qui concerne les v. 2 et 3, il n’est pas absurde d’estimer que la possible association d’idées entre le site et le travail des abeilles, est apte à évoquer par métonymie, pour des lecteurs imbus des œuvres virgiliennes, quelque espace verdoyant et fleuri.
Peu auparavant, dans le même livre des Métamorphoses, c’est aussi d’une transgression involontaire qu’Actéon se rend coupable, en un site analogue (v. 155-162). Perrine Galand-Hallyn a montré comment y sont distribués au cours de la description les indices cachés d’une fatalité menaçant le héros (1994, p. 224). Plus généralement, Gianna Petrone souligne l’ambivalence d’un tel type de paysage, susceptible de représenter un ordre naturel pacifié, mais aussi d’accueillir le déchaînement d’une sauvagerie latente (1998, pp. 177-195).
Dumque sitim sedare cupit, sitis altera creuit (« Alors qu’il voulait étancher sa soif, une soif nouvelle a surgi en lui », v. 415). Cette similitude est commentée par Scott McGill (2005, p. 79).
La rareté de cette image chez Virgile est soulignée par Jacques Perret dans son édition de l’Enéide ; la formule y concerne une passion qui sera fatale à Didon, comme dans le centon l’amour va perdre le héros.
Un début d’hexamètre s’offrait ainsi, plus proche de l’œuvre-cadre, mais dépourvu de l’image commune : et bibit humorem (G. II, 218 : il s’agit d’une terre qui boit l’humidité). Il existait aussi un équivalent sémantique, hausit, par exemple dans En. I, 738 ou IX, 23.
C’est fons qu’Ovide utilise le plus souvent ; au v. 476, il remplace le terme par lacus.
Il est vrai que flumen désigne parfois des eaux stagnantes, comme chez Horace S. 1, 1, 69, à propos du supplice de Tantale, passage repris dans Properce 2, 17, 5 (je dois ces références au réviseur de la revue Dictynna) ; pourtant, l’absence du terme dans le développement des Métamorphoses ne le prédisposait guère à fournir un équivalent de fons.
En ce cas, deux éléments liés dans l’œuvre-source influent sur le centon, même si un seul d’entre eux s’y trouve effectivement inclus. On reconnaît, à propos du même passage, le principe d’analogie contextuelle évoqué plus haut (n. 45). Du reste, les ressemblances entre le v. 2 du centon et B. I, 51 ne manquent pas de frapper un observateur attentif : on retrouve un adverbe de lieu, un nom suivi d’un adjectif au neutre pluriel, comme si les choix du centoniste se réglaient sur des corrélations dont l’ampleur outrepasse celle des fragments retenus. Davantage, le second extrait du v. 13 se trouve surdéterminé par une corrélation avec le segment initial du centon : celui-ci marque, dans l’Enéide, l’apparition de la truie blanche qui présage la fondation d’Albe (En. VIII, 82) ; celui-là correspond, dans les prophéties d’Hélénus, à l’annonce même de ce présage (En. III, 389). Un tel constat donne à percevoir la densité des liens entre bien des fragments.
Voir p. 74.
Une indication métaphorique, v. 414, prédisposait une telle approche : Narcisse vient s’étendre, « séduit par la figure du site », faciem… loci… secutus. L’emploi de facies tend à personnifier le décor, annonçant du même coup le visage que le héros découvrira dans l’onde (ce terme, à l’ablatif dans le centon, v. 4, désigne justement la figure de Narcisse). On sait d’ailleurs combien, dans l’histoire de Céphale et Procris, Ovide a su jouer sur une ambivalence analogue : les remerciements que le héros adresse à la brise bienfaisante peuvent laisser croire qu’il parle à une amante (M. VII, 812-823). Au v. 3 du centon, les louanges de Narcisse pour le lieu semblent répondre de manière fugitive à cette scène.
En retour, les « divins agréments » du paysage, caelestia dona (v. 2), peuvent faire songer à l’insistance des Métamorphoses sur la splendeur de l’adolescent, telle que lui-même la découvre dans le miroir des eaux (v. 420-421). Ses yeux sont assimilés à des astres et sa chevelure comparée à celle de Bacchus ou d’Apollon.
Dans les Métamorphoses, comme l’épisode illustre la science prophétique de Tirésias, le dénouement est annoncé dès le début (v. 348-350).
L’hexamètre chez Virgile, correspond aux paroles d’Andromaque retrouvant chez Ascagne l’apparence d’Astyanax, son fils perdu.
Ainsi qu’à M. III, 473, qui joue sur la coïncidence entre amour et mourir pour les deux amants qui ne font qu’un (union à laquelle répond bien celle des deux combattants troyens). Pour un relevé complet des échos variés dans le centon, provenant de tout l’épisode ovidien, voir l’Annexe 2.
Voir p. 78.
Le v. 9, tout en laissant subsister une incertitude, amorce la révélation en soulignant la ressemblance exceptionnelle des deux adolescents.
Une possible influence des représentations plastiques, ramenant à la simple image de Narcisse penché vers son reflet, ne saurait jouer exclusivement, l’usage de l’imparfait jusqu’à la fin attestant la dimension narrative du poème.
L’extrait virgilien est un hexamètre décrivant Enée lorsqu’il regarde sans comprendre leur sens les scènes ciselées par Vulcain sur son bouclier (En. VIII, 730) ; déjà les fragments du v. 6 provenaient de la scène où le chef troyen parcourt, à Carthage, les scènes qui représentent sur un temple la guerre de Troie (En. I, 495 + 464). Ainsi le centoniste retient dans l’œuvre-source des composantes liées au spectacle d’images. Bien plus, comme l’a montré Scott McGill, le choix de plusieurs morceaux, dans la seconde moitié du centon, semble surdéterminé par leur proximité avec l’évocation, dans leur contexte originel, d’une imago qui correspond soit à une ressemblance frappante, soit à l’apparition d’un spectre (2005, p. 77 : v. 9, cf. En. III, 489 ; v. 14, cf. En. I, 353-354 ; v. 16, cf. En. II, 793 et VI, 701). En outre, le second extrait du v. 11 provient d’un passage où Enée voit en rêve l’image de Mercure, identique au dieu lui-même (forma sert alors à désigner cette apparence, En. IV, 556).
Il provient des deux vers identiques, dont le second hémistiche a fourni par ailleurs l’extrait terminal du v. 15 (En. II, 792ou VI, 700).
Chez Virgile, il s’agit de Dédale, qui n’a pas réussi à représenter la mort de son fils Icare (En. VI, 32).
Il n’existe aucun autre morceau analogue dans l’Enéide. Comme le souligne Scott McGill, une équivalence est établie entre ces personnages fantomatiques et l’être illusoire que désire Narcisse (2005, p. 30).
Celui-ci en latin est conçu comme une modalité du reflet, imago uocis désignant l’écho (comme au v. 385).
Par la même occasion, l’ordre entre collum et bracchia retrouve celui du modèle virgilien. Dans l’extrait suivant du centon, le nec initial renforce la correspondance.
Les termes communs à Ovide et au centon figurent en caractères gras. Interverties, les deux portions de l’hexamètre virgilien sont disposées à la charnière des v. 15 et 16.
Il n’est pas indispensable de postuler que la recherche d’une telle implication ait guidé le choix du centoniste : l’écriture a pu bénéficier d’une virtualité propre aux matériaux mobilisés chez Virgile, rappelant à la fois les deux passages associés dans les Métamorphoses.
Si l’adjectif marquant la couleur diffère, albus se retrouve lui aussi, juste à la fin de l’hexamètre virgilien (En. VIII, 82) dont le début est inséré v. 1. On note, accentuant la similitude entre les passages, une paronomase entre inueniunt et ueniebat.
Cette circularité, virtuelle en quelque sorte, puisqu’il n’y a pas de correspondance terme à terme entre le début et la fin du centon, se trouve relayée, dans le rapport à l’œuvre-source, par une corrélation métonymique, renforçant le dispositif. En effet, un lien spécial associe deux fragments presque symétriques, le début du v. 2 et la fin du v. 16 : ils appartiennent chacun à l’introduction de la seconde Bucolique, dont le thème est l’échec programmé d’un amour, celui de Corydon pour Alexis. De la sorte, l’ultime segment du poème suggère un retour vers le point de départ.
On peut se demander si le caractère insolite d’une telle formule, en retenant l’attention sur le vers, n’a pas valeur d’indice.
Maddalena Vallozza dénonce de la sorte son « obscurité ainsi qu’une mise en œuvre insignifiante des règles de composition propres aux centons » (1986, p. 336).
Giovanni Salanitro incite à la prudence en signalant que la comparaison avec Ovide risque de faire tort au poème (1997, p. 2339). D’ailleurs, il le caractérise lui-même comme l’un des plus réussis parmi les centons anonymes du Codex Salmasianus (2009, p. 27).
2005, pp. 77-79.
Voir ci-dessus, p. 79.
Les deux syllabes communes occupent la même place dans l’hexamètre. Ce recoupement intervient deux vers après celui de bibit, installant une convergence des similitudes ; divers autres échos se disposent sur la presque totalité du centon : l’Annexe 3 en présente une vue d’ensemble.
On découvre à nouveau dumque à cette place dans les v. 426 et 480. Corrélativement, l’emploi de dum se répète dans le centon (v. 10). Quant au segment dum stupet, au v. 6, il se détache d’autant mieux qu’il forme un extrait dont la découpe dérogatoire est unique dans le poème, on l’a signalé p. 5.
Le utque de ce vers trouve un corrélat paronomastique dans le atque du centon, amorçant le second extrait du v. 6.
On peut rapprocher le se quoque… agnouit virgilien, « lui aussi, il s’est reconnu », et la prophétie de Tirésias à propos de Narcisse : il vivra longtemps « s’il ne se connaît pas » (si se non nouerit, M. III, 348).
Le v. 513 s’amorce par obstipuit, composé de stupet. Ovide a repris l’agencement, dont il a juste espacé un peu plus les occurrences tout en accentuant leur similitude, adstupet faisant suite à stupet.
Les caractères gras indiquent les corrélations verbales entre Ovide et Virgile, leur soulignement ce qui en réapparaît dans le centon. Complétant le rapport du v. 6 avec les deux passages d’Ovide, le début du v. 5 correspond sur le plan thématique à la fin de M. III, 381.
Le terme, chez Virgile, s’applique à Evandre, qui fait ses adieux à son fils Pallas (En. VIII, 559). La corrélation entre le centon et l’hexamètre ovidien reçoit plusieurs appoints : la syllabe initiale de mentem prolonge la ressemblance verbale, en répondant à celle de mendacem ; le nom formam à la fin de M. III, 439, figure au nominatif dans le v. 8 du centon.
Même si les termes diffèrent, avec le gérondif tuendo issu de Virgile en contrepartie du substantif lumine chez Ovide. Quant au verbe ardescit, il se relie à la forme simple ardet (M. III, 426), celle-ci figurant par ailleurs dans l’Enéide à propos de la passion dévorante qu’éprouve la reine (IV, 101). L’inchoatif peut même être mis en relation avec un passage ovidien qui se rapporte à la vive passion de la nymphe Écho : on trouve alors calescit (M. III, 372).
Une autre occurrence de cette forme, alliée à spem, se trouve dans les paroles de Narcisse, au v. 457.
Il est courant de trouver chez Virgile amantem en fin de vers (G. IV, 488 ; En. I, 352 ; IV, 296, 479, outre amantem est, v. 370) : le centoniste, ayant discerné sa reprise chez Ovide, a mis à profit la similitude.
Scott McGill relève cette corrélation en signalant également la connexion entre l’adjectif decora au v. 11 et decus, « le charme » qui, dans le récit d’Ovide, v. 422, sert de complément d’objet à miratur (2005, p. 79).
Le centoniste mobilise ainsi des extraits renvoyant à un ensemble de scènes analogiquement liées, où le regard d’Enée parcourt des œuvres plastiques dans des circonstances décisives pour lui : v. 6, représentation de la guerre de Troie, sur le temple de Carthage, préfigurant les récits du héros ; v. 12, annonce d’un futur victorieux, sur les armes amenées par Vénus ; v. 16, portes ouvrées par Dédale pour le temple d’Apollon, préludant à l’initiatique descente aux Enfers.
Ces échos se fondent sur quelques mots, souvent liés les uns aux autres, non sur des syntagmes analogues, comme il arrive souvent dans la poésie latine, quand la récriture n’est pas tributaire des contraintes inhérentes au centon.
L’Annexe 3 les fait ressortir suffisamment pour qu’il ne soit pas indispensable d’en commenter ici tout le détail. En outre, on trouve dans l’Annexe 2 les données relatives à d’autres passages.
Je l’ai montré, p. 86.
De même que pour stupet (v. 6), comme on l’a vu, pp. 88-89.
Cet ablatif ainsi placé dans l’hexamètre est récurrent dans l’Enéide : outre l’extrait qui correspond à VIII, 730, on le rencontre en IV, 84 et VI, 293, dont la fin a inspiré celle de M. III, 416.
Gianpiero Rosati a bien mis en évidence une telle dimension (1983, p. 26 notamment). Il souligne aussi la manière dont le thème de l’illusion développé dans l’anecdote débouche sur une mise en scène de l’illusion littéraire (ibid., pp. 44-46).
On sait que Virgile l’a trouvée chez Apollonios de Rhodes, avec la passion qu’Eros allume pour Jason dans le cœur de Médée (Arg. III, 286-297).
Le v. 464 dans le discours de Narcisse ne fait que réitérer ces occurrences.
Les trois occurrences recoupent les formulations de l’Enéide, au début du livre IV : ardet (M. III, 426/En. IV, 101), uritur (M. III, 430/En. IV, 68), et une même fin d’hexamètre, carpitur igni (M. III, 490/En. IV, 2). Ces corrélations ne sont pas intégrées au centon, mais offrent comme un arrière-plan métonymique des extraits retenus qui présentent la même image.
L’Annexe 2 permet d’observer la spécificité des correspondances.
Une image identique, dans l’Enéide, s’applique à Didon : est mollis flamma medullas (« la flamme dévore ses tendres moelles », IV, 66). Mais le centoniste a préféré à ce fragment, qui d’ailleurs occupe la seconde moitié d’un hexamètre, un extrait lié à l’incendie de Troie (En. II, 758) et intégré par le détour d’une métaphorisation : c’est qu’il comporte le vocable ignis, commun avec M. III, 490.
Il meurt, on le sait, de ne plus manger, parce qu’un autre appétit le ronge (M. III, 437-438) ; puis son corps s’exténue, parce qu’il sert d’aliment à une ardeur incontrôlée (v. 479).
Narcisse lui-même souligne le paradoxe de sa condition : la proximité maximale de l’objet aimé détermine pour lui sa totale inaccessibilité (M. III, 453).
Scott McGill n’a pas manqué de relever cette figure (2005, p. 78). En outre, dans un contexte où pascit active l’image de la nourriture, inanis, par association d’idées, suggère l’inanition, expleri renvoyant de son côté au rassasiement. La métaphore filée gagne ainsi une occurrence et le rapport oxymorique se redouble.
Scott McGill souligne le retour de cette alliance à valeur d’oxymore dans deux autres poèmes de l’Anthologie latine qui traitent également de Narcisse (2005, p. 78). Mais le motif, dans le centon, procède avant tout du récit ovidien, qui rapproche notamment ardet et fonti à la fin de vers successifs (M. III, 426-427).
Certes, dans le centon, ignis n’est qu’à la seconde place, mais il voisine avec l’adverbe ilicet, apte à rappeler, selon une paronomase, les eaux que dénote à la même place la forme liquitur en M. III, 490. En outre, un double écho implicite se trame avec la prophétie d’Hélénus, dont provient le second extrait du vers 13 (En. III, 389) : le devin annonce l’apparition de la truie blanche, aux yeux d’Enée « inquiet », sollicito (dans le premier hémistiche), sous des « chênes verts » (ilicibus, v. 390). De nouveau, le principe d’analogie contextuelle tisse des rapports avec les extraits intégrés par le centoniste.
Un regard aiguisé par l’observation peut dès lors percevoir une structure dérivée, propre au centon qui se relie à la métaphore du feu : la proximité corrélative d’une série paronomastique fondée sur ignis ; d’une part, précédant le verbe ardescit au v. 6, les deux formes homologues insigni puis insignis (v. 3 et 4) ; de l’autre, l’adjectif ignarus au v. 12, qui semble annoncer l’occurrence du v. 13.
Une telle dimension n’est pas réservée au centon de Narcisse : ainsi la Médée d’Hosidius Geta apparaît-elle comme tributaire de Sénèque, mais aussi d’Ovide, dans la douzième Héroïde notamment (Giovanni Salanitro, 1997, p. 2338) ; ainsi l’Epithalamium Fridi, de Luxorius, est-il redevable à Stace en particulier (Zoja Pavlovskis, 1965 : p. 173).
« la struttura esteriore stessa dei centoni porta a sentire l’azione cantata in rapporto di stretta subordinazzione a tutti quegli elementi costruttivi che in qualche maniera comportano l’intervento della riflessione » (1980, p. 23).
Elle assimile un tel effort au souci de clarté des écrivains participant à l’Oulipo lorsqu’ils explicitent le programme qui régit l’écriture de telle ou telle œuvre à contrainte (1979, p. 89).
La condamnation que formule Dumarsais contre le principe même de la contrainte, c’est le terme qu’il emploie, est à cet égard révélatrice : « il vaut mieux s’occuper à bien penser, à bien exprimer ce qu’on pense, qu’à perdre le temps à un travail où l’esprit est toujours dans les entraves, où la pensée est subordonnée aux mots » (1988, p. 219).
On peut alors considérer qu’un tel outrepassement des exigences représentatives par le dispositif qui la permet correspond à un régime particulier de l’écrit, poétique notamment, dont une discipline nouvelle, la textique, fournit le concept sous le vocable, de métareprésentation (pour une mise en œuvre d’un tel concept à propos de la poésie ovidienne, voir Gilles Tronchet, 2007, pp. 172 et 178).
J’ai proposé de la nommer fiction archétypale (Gilles Tronchet, 1998, p. 34).
Au v. 10 du centon, le pendit, issu d’un pendet virgilien (voir p. 6) condense en quelque sorte deux verbes de M. III, 426, petit et accendit.
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