Notes
Quint., IO VIII, 3, 8–10 (traduction J. Cousin, CUF).
Sur ce passage qui repose sur un jeu complexes de références intertextuelles aux Res rusticae de Varron et aux Géorgiques et Bucoliques de Virgile, voir notamment P. Galand-Hallyn, Le Reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genève, 1994, p. 126–127. Les allusions de Quintilien à ces trois modèles permettent de penser qu’à travers l’allégorie des deux jardins sont notamment opposées les caractéristiques stylistiques convenant à une littérature technique et didactique (que celle-ci soit présentée sous forme de prose ou sous forme de poésie – Res rusticae de Varron, Géorgiques de Virgile) et celles convenant à l’univers des bergers tresseurs de couronnes du genre bucolique.
Cf. DH, Dem. 5 et 28 qui assimilent le style de Platon à une source transparente qui évoque directement le modèle du paysage décrit dans le Phèdre, 230 b–c : l’énoncé est ainsi fréquemment utilisé, dans la critique littéraire ancienne, pour décrire les qualités de l’énonciation. Voir P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 125.
Voir par exemple M. Poliakoff, « Nectar, Springs, and the Sea : Critical Terminology in Pindar and Callimachus », ZPE 39, 1980, p. 41–47 ; P. Galand-Hallyn, op. cit., p. 122—124 ; É. Prioux, « Le drapé, le colosse, la pierre et le fleuve : quelques métaphores du style chez Posidippe et Callimaque », AevAnt n. s. 4, 2004 (2008), p. 19–38 ; N. Worman, « Bodies and Topographies in Ancient Stylistic Theory », dans Th. Fögen – M. M. Lee (dir.), Bodies and Boundaries in Graeco-Roman Antiquity, Berlin, 2009, p. 45–62.
Les fleurs constituent, à l’époque archaïque, l’une des images fréquemment employées pour évoquer les œuvres poétiques d’un auteur, voir R. Nünlist, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Stuttgart – Leipzig, 1998, p. 206–212 (le tressage des fleurs ou la cueillette des fleurs font ainsi partie des métaphores employées par les poètes archaïques pour désigner la composition d’une œuvre poétique). Le motif fait l’objet de traitements métapoétiques complexes à l’époque hellénistique puis impériale. Son utilisation la plus fameuse est sans doute celle qu’en fit Méléagre de Gadara dans sa Couronne vers 100 av. J.-C. pour évoquer son activité d’éditeur, disposant dans un tout signifiant une sélection des plus belles fleurs de ses prédécesseurs (AP IV, 1) : sur cette préface, voir notamment, K. Gutzwiller, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, 1998, p. 87, 280-281 et 286. Progressivement, le sens du terme ἄνθος va se spécialiser tant dans le domaine de la poétique que dans celui de la rhétorique. Le terme d’ἄνθος, qui renvoie non seulement à la fleur mais aussi à l’éclat d’une couleur, peut désigner la qualité d’un style agréable et charmant. Son dérivé ἀνθηρός (floridus en latin) sert aussi bien à désigner le style d’un texte (harmonie ou style élégants ou polis — les notions connexes sont l’ἡδύ et le γλαφυρόν) par opposition — dans le système exposé par Denys d’Halicarnasse — à l’harmonie ou au style austère (αὐστηρός/austerus), qu’un ensemble de couleurs utilisées ou un usage particulier du coloris par les peintres (colores floridi) par opposition aux colores austeri. La définition de ce style qui intervient chez Denys d’Halicarnasse (De Comp. uerb., 23) et qui cite, parmi les principaux représentants du style γλαφυρόν, Sappho et Isocrate, pourrait remonter au début de l’époque hellénistique, même si ce point demeure difficile à prouver. Voir sur ce point É. Prioux – E. Santin, « Des écrits sur l’art aux signatures d’artistes : deux études de cas sur la notion de filiation artistique », Revue archéologique, à paraître (avec la bibliographie antérieure). Le style ἀνθηρός n’occupe pas une position stable dans la grille stylistique qui évolue suivant les auteurs et le nombre de styles qu’ils définissent. Quintilien présente par exemple un système, propre selon lui à distinguer les genera dicendi, où la position du style fleuri (ἀνθηρός / floridum) s’est déplacée, puisque le genus floridum correspond désormais au genus medium ou mixtum (qui vise à delectare), intermédiaire ou conciliation entre le subtile / ἰσχνόν (qui vise à docere) et le grande / robustum / ἁδρόν (qui vise à mouere) : cf. IO XII, 10, 58. Dans d’autres cas, l’ἄνθος / flos se spécialise dans le sens d’ornement du texte rhétorique et donc de figure : dans la perspective de Quintilien, il est ainsi possible de critiquer l’abus des fleurs — c’est le sens de la critique du jardin d’apparat citée plus haut dans cet article. Voir Cic. De or. I, 20 ; III, 96 ; Brut. 66 ; 298 ; Or. 21 ; 65 ; 96 ; Quint. IO, II, 5, 22 ; VI, praef. 9 ; VIII, 3, 37 ; X, 5, 23 ; XII, 10, 13.
L’évaluation esthétique d’Iliade XXI, 257 sqq. était apparemment un sujet débattu. Dans ce passage, Homère recourt à une comparaison avec un fontainier traçant des rigoles dans un jardin pour décrire le Scamandre luttant contre Achille. Douris de Samos fr. 89 Jacoby ( = Schol. Gen. ad Il. XXI, 257) critique ce passage pour son manque de mimesis : Homère se perd dans un excès de détails qui empêchent le lecteur de visualiser l’intensité et la violence de la scène de combat. Celle-ci est comme occultée par l'image du fontainier dans le jardin. La critique formulée par Douris ne faisait certainement pas l’unanimité. C’est du moins ce que laisse supposer le jugement, opposé, du Pseudo-Démétrios (Du Style, 209), qui loue les qualités d’ἐναργεία de ce même passage : pour le Pseudo-Démétrios, ces vers sont admirables de par leur capacité à susciter la formation d’images mentales. Ce phénomène est rendu possible par la précision rigoureuse et le souci du détail qui caractérisent la description de l’action du fontainier (ἀκριβολογία). Bien que le jugement du Pseudo-Démétrios soit postérieur à Douris, on peut penser qu’il se fait l’écho d’un débat déjà présent au tournant des IVe et IIIe siècles, lorsque Douris, élaborant une réflexion sur la mimesis et l’ἀκρίβεια, soulignait le danger qu’il y avait, pour un auteur recherchant, dans un passage donné, un effet de grandeur, à se perdre dans les détails. Le débat reçoit des prolongements dans la création littéraire à l'époque impériale. Virgile imite en effet ce même passage d'Homère dans les Géorgiques (1, 104-110) : voir à ce propos J. Farrell (Vergil's Georgics and the Traditions of Ancient Epic, New York – Oxford, 1991, p. 211-213), qui souligne que cette réécriture attire l'attention du lecteur sur la vie quotidienne évoquée dans les comparaisons homériques. Ces passages, qui coexistent, chez Homère, avec le récit héroïque, ont peut-être été utilisés pour montrer qu'Homère (dont Denys d'Halicarnasse fait, avec une vaste tradition, le maître du style intermédiaire, capable d'exceller à la fois dans l'harmonie polie et dans l'harmonie austère – Comp. 24) était aussi le principal modèle et la première source de l'epos didactique. Il me paraît certain que l'intérêt de Virgile pour ce passage précis est lié à la connaissance qu'il avait des débats que les théoriciens hellénistiques, et particulièrement Douris, lui avaient consacrés. Enfin, c'est à ce même passage de l'Iliade que fait allusion Achille Tatius (I, 1, 6) dans la description probablement programmatique d'un tableau représentant un jardin avec Europe : pour un commentaire de cette réécriture des vers d'Homère, voir É. Prioux, « Jardins métapoétiques : la réflexion stylistique dans les descriptions de jardins d’Achille Tatius, de Longus et de Philostrate », dans J.-Ph. Guez, D. Kasprzyk (dir.), Penser la prose impériale, à paraître.
Voir R. Nünlist, op. cit., p. 215-216. Une assertion de Simonide, attestée seulement par une source tardive (Gnomol. Vat. 1144 = FGrHist 8 F 6), aurait ainsi opposé Hésiode, le jardinier, à Homère, le tresseur de couronnes. À supposer qu’elle dérive authentiquement de Simonide, cette métaphore aurait donc opposé le jardin productif de la poésie didactique à un objet éphémère procurant le plaisir du chatoiement des couleurs, ou la figure du producteur à celle du rhapsode assemblant des objets qu’il se réapproprie, ou encore cueillant, sous l’effet de l’inspiration divine, les plus chatoyantes fleurs du jardin des Muses. On pourra comparer avec Plutarque, Περὶ τοῦἀκούειν, 8 (qui oppose les abeilles productrices de miel qui butinent le thym âcre et négligent les champs de fleurs aux tresseuses de couronnes) : c’est aux premières et non aux deuxièmes que les auteurs et leurs auditeurs doivent s’efforcer de ressembler. De manière intéressante, tout ou partie de cette comparaison dériverait de Simonide ce qui tend à confirmer l’ancienneté de l’opposition entre jardinier-producteur et tresseur de couronne. De même, la métaphore du poète jardinier se retrouve chez Pindare, ce qui tend à confirmer son ancienneté et à accréditer le témoignage du Gnomol. Vat. : Pindare, fr. 6b Maehler évoque l’action d’irriguer (un jardin ?) par ses chants et de récolter des fruits ; Pind. Ol., 9, 25 se présente comme le jardinier des Charites et Pind. fr. 288 Maehler comme le gardien des pommes d’or.
Voir par exemple AP IX, 313-315 avec les commentaires de R. Höschele, « The Traveling Reader : Journeys through Ancient Epigram Books », TAPhA 137, 2007, p. 333–369. Voir aussi le corpus des Carmina Priapea : je me demande si la récurrence du thème du vol et du pillage dont est victime Priape ne constitue pas une diatribe métaphorique des plagiaires pillant les épigrammes d’un auteur. Voir É. Prioux, « Parler de jardins pour parler de créations littéraires », 60e Entretiens de la Fondation Hardt, à paraître.
Voir, sur le Moretum, W. Fitzgerald, « Labor and Laborer in Latin Poetry : The Case of the Moretum », Arethusa 29, 1996, p. 389-418, spéc. p. 412-413 ; É. Prioux, « Parler de jardins... », art. cit.
É. Prioux, « Jardins métapoétiques... », art. cit.
On notera toutefois une exception notable, avec la principale contribution portant sur les enjeux esthétiques du poème de Columelle qui est, à ce jour, celle d'E. Gowers, « Vegetable Love : Virgil, Columella and Garden Poetry », Ramus 29, 2000, p. 127-148.
Parmi les caractéristiques du poème qui font songer aux choix stylistiques que les théoriciens associent au γλαφυρὸς / ἀνθηρὸς χαρακτήρ, on peut par exemple citer l’humour de Columelle et son art de la citation parodique ou détournée que nous avons notamment noté dans l’épisode du concombre comparé à Narcisse : ce procédé relève, selon le Ps.-Longin (Du Sublime, 150), de la χάρις qui convient au γλαφυρὸς χαρακτήρ.
Pour la confrontation entre hortorum cultus... docebam (v. 433) et l’expression virgilienne haec super aruorum cultu pecorumque canebam de Virgile (G. IV, 559), voir N. C. Coppolino, « Poetic Ambitions : Vergilian Influence on Book 10 of Columella’s De Re Rustica », NEJC 30–2, 2003, p. 65–73, spéc. p. 66.
Sur le caractère paradoxal des ambitions esthétiques, voir E. Gowers, art. cit., qui considère qu'il y a contraste criant (et volontaire) entre le programme poétique affiché et sa mise en œuvre.
Voir J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art : Criticism, History, and Terminology, New Haven - Londres, 1974, s.vv. Dans le livre X de Columelle, on dénombre cinq occurrences de l’adjectif mollis (v. 168, 195, 282, 302, 397) et sept occurrences de durus (v. 23, 68, 136, 303, 329) ou du participe duratus (v. 47, 86) qui renvoient ou aux paysans endurcis, ou à la terre qui n’est pas encore travaillée et qui doit être ameublie. Durus est aussi opposé à dulcis (v. 46, 87, 135, 235, 398, 426).
Ce passage pourrait faire allusion de manière assez générale à la théorie d'Empédocle sur les principes d'amour et de haine qui régissent le monde et à la relecture allégorique du chant de Démodocos qui était bien connue des milieux érudits de l'époque hellénistique puis impériale.
Virgile, G. IV, 116–148.
Sur la relation d’émulation que Columelle entretient avec le modèle virgilien, voir par exemple F. Boldrer, L. Iuni Moderati Columellae rei rusticae liber decimus (carmen de cultu hortorum), Pise, 1996, p. 15-22 ; V. E. Pagán, Rome and the Literature of Gardens, Londres, 2006, p. 30–36 ; E. Gowers, art. cit., p. 127-148.
Sur cette prétérition, voir notamment K. Volk, The Poetics of Latin Didactic : Lucretius, Vergil, Ovid, Manilius, Oxford, 2002, p. 140-141 (K. Volk considère le fait de ne pas traiter des jardins dans les Géorgiques comme un choix parfaitement délibéré et assumé de la part de Virgile – lecture qui me paraît plus juste que celles qui consistent à estimer que le poète regretterait sincèrement de ne pouvoir traiter des jardins).
Pour des remarques intéressantes sur le statut poétique du vieillard de Tarente, voir aussi E. Gowers, art. cit., p. 128-132 qui ne cherche pas à identifier de quel poète il s'agirait, mais rassemble plusieurs arguments convaincants en faveur d'une lecture métapoétique de cette figure du vieillard.
En faveur d'une identification du vieillard avec Philitas, voir R. Thomas (« The Old Man Revisited : Memory, Reference and Genre in Virg., Georg. 4, 116–148 », MD 29, 1992, p. 35–70) qui a présenté plusieurs arguments tendant à montrer que ce passage des Géorgiques fait allusion à la poésie de Philitas, et peut-être à une description de jardin particulièrement célèbre qui aurait pu figurer dans ses élégies (ou peut-être dans des bucoliques intégralement perdues ?). Bien qu’il demeure à ce jour impossible de prouver que Philitas s'était illustré dans le genre pastoral, l’hypothèse qui fait du poète de Cos un prédécesseur de Théocrite semble accréditée par l'importance qu'il revêt à la fois aux yeux de Théocrite et de Longus : cf. E. Bowie, « Theocritus’ Seventh Idyll, Philetas and Longus », CQ 35, 1985, p. 67-91). Si ces hypothèses sont justes, la description du jardin du vieillard de Tarente constituerait donc un hommage à un auteur particulièrement important pour la genèse et l’évolution de la poésie bucolique hellénistique. Voir aussi, en ce sens, F. Cairns (Tibullus : a Hellenistic Poet at Rome, Londres – New York – Melbourne, 1979, p. 25-27), qui reconnaît en Philitas l'une des sources associant, avant Tibulle et Longus, les motifs de la piété, de la simplicité, de la vie à la campagne, de la poésie et de l'amour. J. Fabre-Serris (« Tibulle, 1, 4 : L'élégie et la tradition poétique du discours didactique », Dictynna 1, 2004 [http://dictynna.revues.org/162]) reconnaît en outre dans l'Élégie I, 4 de Tibulle un réseau de références intertextuelles complexes qui renvoient notamment à la rencontre entre le vieillard de Tarente (Philitas ?) et le poète des Géorgiques. À l'appui de l'identification proposée par R. Thomas, j'aimerais ajouter que Posidippe 63 A.-B. nous suggère désormais que Philitas était représenté comme πρέσβυς dans le portrait qu'Hécataios fit de lui à la demande de Ptolémée II. Cette idée d'un Philitas πρέσβυς a pu être celle qui s'est imposée dans la représentation que les poètes hellénistiques ultérieurs avaient de lui.
Contra, voir l'interprétation de S. Harrison (« Virgil's Corycius senex and Nicander's Georgica : Georgics 4.116-148 », dans M. Gale (dir.), Latin Epic and Didactic Poetry, Swansea, 2004, p. 109-123) qui considère que le vieillard de Tarente pourrait représenter Nicandre.
Pour l'idée selon laquelle l'écart entre Virgile et Nicandre sur le traitement du jardin serait particulièrement signifiant, voir S. Harrison, art. cit. La place de l'horticulture au sein de l'agriculture est diversement définie par les auteurs et constituait probablement un enjeu débattu. Comme l'indique J. Henderson (« Columella's Living Hedge : The Roman Gardening Book », JRS 92, 2002, p. 110-133, spéc. p. 113) au sujet de l'étude du plan d'ensemble du De re rustica, « Like every writer on the suject, he [ = Columella] composes The Garden as a definitionally separate world, whether proudly, apologetically, or mock-heroically valued against other areas on the farm, and in the process he construes gardening as a validated, i.e. contested, category of culture ».
Sur l'importance d'Ovide pour Columelle, voir F. Boldrer, op. cit., p. 23-24.
Les indices de la signification métapoétique du passage sont nombreux : ce passage comporte en effet la seule occurrence du nom du poète – Naso (v. 377) – que l’on pourra trouver dans les livres 1 à 6 des Fastes et se conclut sur un vœu (que le chant d’Ovide fleurisse sous l’action de Flora – ce qui conduit à assimiler la poésie d’Ovide à une plante ou à un jardin). La volonté de mettre sur un même plan les sujets habituels de la poésie didactique (travaux des champs) et le thème de la floraison, qui constitue le symbole de l’ornement cosmétique, ne peut être innocent de la part d’un poète qui compose par ailleurs un ouvrage didactique sur les cosmétiques (Medicamina faciei femineae). D’autres détails confirment la pertinence d’une lecture métapoétique du passage sur Flore : Ovide indique ainsi – ce qui est vrai – que Flore est fêtée par les courtisanes et qu’elle est souvent fêtée dans l’ivresse, mais c’est, explique-t-il, parce que Flore « n’est pas une divinité austère » (numen non esse seuerum [F. V, 333] - nous pouvons reconnaître là une déclinaison du couple stylistique ἀνθηρόν / αὐστηρόν traduit, cette fois, sous l'opposition floridus / seuerus) : « on ne porte pas de couronne autour du front pour se livrer à des tâches sérieuses et les guirlandes de fleurs ne sont pas l’apanage des buveurs d’eau pure » (Nulla coronata peraguntur seria fronte / Nec liquidae uinctis flore bibuntur aquae [F. V, 341-342]). La mention des « buveurs d’eau pure » nous fait sortir du champ des realia de la fête romaine pour nous faire entrer dans le registre métapoétique de la controverse entre ὑδροπόται (admirateurs et imitateurs de Callimaque) et οἰνοπόται.
Voir supra n. 12.
Déchirer les vêtements de l’aimée est typiquement le fait de l’amant enflammé, de l’adolescent : Ov. Ars III, 569.
F. Boldrer (op. cit., p. 212) souligne qu'il s'agit de la plus ancienne attestation conservée du terme crispo pour la végétation (la littérature tardive en fera à nouveau usage). Ce constat me semble étayer l'idée selon laquelle l'image des « frisettes » constituerait un choix original et signifiant de la part de Columelle.
L’assimilation de la terre à une femme est confirmée par l’écho interne créé par l’emploi de l’expression resoluto maesta capillo (v. 361) pour décrire l’apparence de la femme qui déversera son sang menstruel sur la terre pour libérer le jardin des nuisibles et des maladies.
L'usage de crus pour désigner la partie inférieure d'une plante est antérieur à Columelle qui l'emploie aussi bien dans son poème que dans sa prose. Voir F. Boldrer, op. cit., p. 228.
F. Boldrer (op. cit., p. 153) souligne que cette métaphore de la chevelure, habituelle pour désigner la frondaison des arbres, ne l'est pas pour les fleurs des plantes basses et qu'il s'agit donc d'un choix d'images témoignant de l'originalité de Columelle.
La métaphore du tressage, très ancienne, est liée à celle qui assimile la composition au tissage d’une étoffe. D’autres coiffures que la tresse font cependant leur entrée dans le vocabulaire critique, probablement à l’époque classique ou au début de l’époque hellénistique, même si nous n’en conservons pas de trace directe (je ferais toutefois volontiers l’hypothèse que la Boucle de Bérénice intéresse de près Callimaque car elle lui permet d’allier un sujet politique à un sujet métapoétique). À l’époque augustéenne, la métaphore est bien établie. Denys d’Halicarnasse (De Comp. uerb. 25) évoque ainsi les « frisettes » de Platon (« peignant, faisant boucler et tressant de toutes les manières possibles ses discours » : τοὺς ἑαυτοῦ διαλόγους καὶ βοστρυχίζων καὶ πάντα τρόπον ἀναπλέκων). En latin, cette métaphore est très courante (cf. l’opposition comptus [e. g. Quint. X, 1, 79 au sujet d’Isocrate] / incomptus, mais aussi les termes de calamistrum [e. g. Cic. Brut. 262, sur la manière d’écrire l’histoire sans ornements inutiles ou alors avec des frisettes], cincinnus, cincinnatus, crispus, crispulus). Après Columelle, et en réaction notamment à l’élégie ovidienne, voir Martial, Ép. V, 30 (cultis [...] Elegia comis : « l'Élégie à la coiffure soignée ») ou encore la comparaison que Quintilien trace entre le goût pour les discours pleins d'affèterie et la préférence que certains accordent à des monstres ou encore à des visages fardés et à des chevelures frisées et teintes par opposition à une beauté naturelle (Quint. II, 5, 12).
Voir la liste de sujets de poèmes didactiques frivoles donnée par Ovide en Tristes II, 471-491 : Ovide exilé souligne qu’il n’est pas le premier à avoir écrit un traité concernant une activité frivole et mentionne l’existence de traités sur les jeux de hasard, sur la natation, sur l’art du maquillage, sur les règles du banquet et de l’hospitalité, sur les types d’argile servant à modeler les coupes et sur les types d’amphores adaptées à la conservation du vin. Cette littérature didactique consacrée à des sujets frivoles correspondrait à une tradition bien établie dans le cadre des Saturnales : Talia luduntur fumonso Decembri, dit Ovide (Tr. II, 491).
Sur la question de l'appartenance convenue ou non des sujets traités par Ovide à la littérature didactique, voir les réflexions de K. Volk, op. cit., chap. 5.
Voir aussi Ov. Ars III, 249–250 (comparaison entre la laideur d’une tête chauve et celle d’un champ sans herbe, d’un arbre fruitier sans feuille).
Le rapport d'intertextualité entre ce passage et l'évocation du concombre dans le jardin du vieillard de Tarente semble avoir occulté l'idée d'un lien avec Ovide, alors que les deux modèles coexistent bel et bien. Sur Columelle et le concombre virgilien, voir R. Cowan, « Virgil's Cucumber Again : Columella 10.378-392 », CQ 59-1, 2009, p. 286-289.
Une réponse possible à ce passage de Columelle est Mart. Ép. XI, 18, 10-11, où concombre et serpents sont tous les deux obligés de se replier et de se courber pour entrer dans le minuscule jardin offert à Martial par l'avare Lupus.
F. Boldrer (op. cit., p. 334), qui ne mentionne pas le modèle de Narcisse, rapproche ce vers d'Ov. Am. I, 6, 5 (longus amor... corpus tenuauit).
Voir le témoignage de Greg. Cor. In Hermog. Meth. 13.
Ces deux comparaisons semblent avant tout se justifier par la qualification du concombre comme candidus (v. 396).
Il peut être intéressant de constater que l’un des exemples de comparaisons hyperboliques choisies par Démétrios concerne précisément une cucurbitacée : ὑγιέστερος κολοκύντης (Dém. Du Style, 162 : plus sain qu'une courge). Il s’agit d’un amusant proverbe connu par plusieurs sources grecques (voir par exemple Souda, s.v. κολοκύντη) et qui était certainement connu de Columelle qui en a peut-être tiré l’inspiration pour ses comparaisons hyperboliques sur un concombre en proie à la maladie d’amour.
L'expression uiduo... orbe (v. 65) peut ainsi faire écho à uacuum... in orbem (Virg. G. I, 62), mais aussi à Ov. M. I, 348 (orbem... inanem). Voir F. Boldrer, op. cit., p. 150.
L’expression montibus altis (v. 66) peut ainsi rappeler, même s'il s'agit d'une clausule fréquente, in montibus altis — Met. I, 133. Mortalibus orbe (v. 65) rappelle terrae mortalibus orbae — Met. I, 247. F. Boldrer (op. cit., p. 150-151) cite toutefois d'autres modèles possibles pour ces deux expressions.
Sur la signification métapoétique des fleuves en crue chez Ovide, voir A. Barchiesi, Speaking volumes. Narrative and intertext in Ovid and other Latin poets, Londres, 2001, p. 51-54 [ = « Voices and narrative "instances" in the Metamorphoses », Materiali e Discussioni, 23, 1989].
On soulignera en outre, avec F. Boldrer (op. cit., p. 151) que Columelle s'écarte des modèles virgilien et ovidien pour donner plus de grandeur au motif qu'il traite : « Rispetto alle correspondenti immagini di Virgilio (G. I, 62 sq. Deucalion... lapides iactauit) e Ovidio (met. 1, 399 iussos lapides sua post uestigia mittunt ; 411 s.) tendenza all'iperbole : le pietre diventano « rocce » (il poetico cautes), non raccolte da terra ma « divelte da alte montagne ». »
Le lecteur qui se souvient par exemple d’Apollonios et de la manière dont il suggère l’immense taille du dragon au moment où il chute de l’arbre (Arg. IV, v. 156–166) ne peut que sourire devant le décalage qui sépare les deux « monstres » — celui du jardin de Columelle et celui du jardin des Hespérides. L’analogie peut seulement se justifier par un jeu de mot sur le nom grec de la chenille κάμπη qui est aussi celui d’un geôlier infernal et monstrueux – Κάμπη – et qui peut aussi désigner un kêtos non spécifié (voir par exemple Lyc. Alex. 414). Or, le nom du « monstre » est directement transcrit du grec (campe) aux v. 324 et 366, avec, au v. 366, explication par epexegêsis de la signification de glôssa : distorto corpore renvoie à l'étymologie réelle ou fictive du nom grec de la chenille comme dérivé de κάμπω (courber, plier).
Que les termes et les motifs choisis par Columelle dans les deux vers (v. 364-365) qui précèdent immédiatement la comparaison mythologique de la chenille avec le dragon de la toison d'or évoquent Virg. G. IV, 80-81 ne fait que rendre le contraste entre les deux poèmes didactiques encore plus saisissant. Columelle s'inspire en effet du passage où Virgile compare la sortie des abeilles s'apprêtant à se battre à la densité et à la violence d'une pluie de grêle ou à celle d'une pluie de glands tombant d'un arbre. En d'autres termes, Columelle imite un passage où Virgile joue certainement sur les différents genres poétiques en appliquant ce qui aurait pu être une comparaison épique à un sujet qui n'est pas une bataille d'humains, mais une bataille d'insectes dans un contexte rustique. Mais Columelle se souvient aussi de la réécriture de cette même comparaison des Géorgiques par Ovide pour évoquer les morts continues causées par la peste d'Égine (Mét. VII, 585 sq. - voir sur ce point F. Boldrer, op. cit., p. 321-322). Or, restituer, après la réécriture ovidienne, l'image tirée de Virgile au contexte de la poésie didactique et au monde rustique donne une impression de décalage entre l'image choisie, ses usages antérieurs dans la poésie latine, et le référent auquel elle se rapporte dans le texte de Columelle : une chenille chutant d'une plante, à la place des essaims pseudo-épiques des abeilles virgiliennes, ou des innombrables morts causées par la peste d'Égine.
Pseudo-Longin, Du Sublime, 9.
Voir les citations d’Il. XIII, 18–19 ; 27–29 ; XX, 60.
Il. XX, 61–63.
Ces références se concentrent dans le premier chant des Géorgiques (voir par exemple I, 221-222 ; I, 335-336) et ne sont que peu présentes dans les autres livres (voir cependant les vers IV, 231–235 qui sont ici un modèle important pour Columelle).
Cf. v. 41–42 (équinoxe d’automne, coucher du Chien) ; 52–57 (coucher de la Couronne d’Ariane) ; 79 (coucher de la Lyre et début du printemps) ; 155–156 (lever du bélier) ; 312–313 (solstice d’été) ; 400 (canicule) ; 413 (Arcturus).
Cf. Hésiode, Les Travaux et les Jours, 383–387 (lever des Pléiades et moisson) ; 564–567 (lever d’Arcturus au coucher du soleil et début du printemps) ; 597–599 (lever d’Orion et battages) ; 609–625 (description du ciel de septembre, temps propice à la vendange et arrêt de la navigation).
On peut comparer le v. 79 (sidereoque polo cedet Lyra mersa profundo : et quand la Lyre descendra du pôle céleste dans la profondeur des mers) à Ov. F. I, 654 (fulgebit toto iam Lyra nulla polo : et déjà on ne verra plus aucune Lyre briller dans tout le ciel – pour ce parallèle, voir F. Boldrer, op. cit., p. 159) et II, 77–78 (dumque Lyram quaeret, medii quoque terga Leonis / (...) mersa notabit (...) : pendant qu'il cherchera la Lyre, il constatera que le dos du Lion a lui-même à moitié disparu dans les flots qui le baignent). Comme le souligne Ovide, le coucher de la Lyre précède la Fête des Sementiuae ce qui explique la mention de ce signe chez Columelle.
Aratos ne prête que très rarement des sentiments humains aux différentes constellations et se borne, dans ces quelques cas, à accoler au nom de la constellation un adjectif qui fait allusion au mythe précédant le catastérisme : la malheureuse Cassiopée (δαιμονίη... Κασσιέπεια), la triste image d'Andromède (αἰνὸν ἄγαλμα <Ἀνδρομέδης>). Voir Phén. 188–189 ; 252–253 ; 270. Si Aratos s’abstient de prêter des émotions aux astres lorsqu’il décrit leurs positions et leurs mouvements, il souligne en revanche les puissants sentiments de crainte ou de joie que les hommes éprouvent devant les événements naturels et les signes qui les accompagnent.
Sur ce point, voir F. Boldrer, op. cit., p. 115 et 117 (pinguis est fréquent pour désigner la terre, gracilis, en revanche, ne l'est pas). F. Boldrer explique le choix de gracilis par la volonté d'évoquer la friabilité extrême du sable, mais il me semble que le retour du même adjectif au v. 227 où il est appliqué au chant, nous incite à penser que ce terme est, dès sa première occurrence, justifié par la volonté de susciter, chez le lecteur, une réflexion sur l'esthétique complexe du poème. De plus, la position de cette indication en début de poème favorise la lecture programmatique.
Voir supra n. 15. Mollis est employé au sujet de la terre ou de la flexibilité des volutes végétales.
Sur l’adjectif gracilis dans la terminologie critique des Anciens, voir J. J. Pollitt, op. cit., s.v. On dénombre quatre occurrences dans le livre X de Columelle : v. 8, 227, 245, 382 (principalement dans la deuxième partie du poème). L’adjectif pinguis et le verbe pinguescere (perçus comme positifs, eux aussi, puisqu’ils renvoient à la fertilité du jardin) sont présents dans l’ensemble du poème, avec dix occurrences : v. 7, 81, 132, 187, 253, 325, 352, 393, 415, 432. Sur le verbe imitari dans le même vers, voir infra n. 98. Soulignons enfin que l'image du sable, utilisée ici pour décrire le sol léger adapté au jardin, rappelle, comme l'a noté E. Gowers (art. cit., p. 135) l'image utilisée dans la préface du livre X (praef. 4-5) pour évoquer le défi impossible que s'est lancé Columelle en tentant de fabriquer une corde à partir d'un matériau aussi difficile à cerner et petit (tenuem, exilis, paruitate) que le sable – à savoir l'étude du jardin, prise comme une toute petite partie du vaste champ que constitue l'étude des techniques agricoles.
Sur ce point voir N. C. Coppolino, art. cit.
Sur ces termes, voir J. J. Pollitt, op. cit., s.vv. L’adjectif tenuis et le verbe tenuare sont représentés par quatre occurrences dans le livre X de Columelle : prooemium 5, puis v. 40, 383, 395. L’adjectif grauis et le participe grauatus sont employés sept fois : v. 26, 38, 71, 310, 319, 377, 413. Certains de ces emplois ne s'imposent pas d'eux-mêmes comme le choix de l'adjectif grauis pour désigner Arcturus : cf. F. Boldrer, op. cit., p. 343, qui note le caractère isolé de ce qualificatif pour l'étoile du Bouvier par opposition à tardus souvent employé pour cette constellation.
La même remarque peut s’appliquer à l’adjectif numerosus au v. 6 (numeroso... horto). Comme l’a d'abord remarqué N. C. Coppolino (art. cit.) cet adjectif s’applique à la fois à la qualité du jardin qui, riche en espèces variées, produit beaucoup de fruits, et, de manière métapoétique, à l’idée d’un jardin poétique décrit par des vers (cf. l’emploi de numeris pour désigner la poésie de Virgile dans prooemium, 3). J’ajouterais que le terme numerosus est attesté, peut-être comme l’un des équivalents du grec ποικίλος (aux côtés de uarius), dans la terminologie critique, et notamment dans la critique d’art : voir J. J. Pollitt, op. cit., s.v.
Ce rapprochement est formulé par N. C. Coppolino, art. cit., p. 69. De nombreux autres parallèles sont cités par F. Boldrer, op. cit., p. 243-244. E. Gowers, art. cit., p. 140, propose des identifications moins nombreuses, mais probablement plus significatives des modèles grecs et latins que Columelle a pu utiliser pour les v. 215-229.
Pour le char chez Pindare, voir M. Simpson, « The Chariot and the Bow as Metaphors for Poetry in Pindar’s Odes », TAPhA 100, 1969, p. 437–447. Plus largement, dans la poésie grecque antérieure à l’époque hellénistique, voir R. Nünlist, p. 255–264 (comparaison du chant avec un char ou une route parcourue par un char) et p. 76 (comparaison avec un cheval). Pour les emplois de cette métaphore dans la poésie latine, voir par exemple A. A. R. Henderson, « Insignem conscendere currum (Lucretius 6.47) », Latomus 29, 1970, p. 739-743.
Voir Philostrate, VS II, 11 (588–589), avec le commentaire d’A.-M. Favreau Linder, « Polémon de Laodicée : l’énigme d’un style », dans G. Abbamonte, F. Conti Bizzarro et L. Spina (dir.), L’Ultima parola. L’analisi dei testi : teorie e pratiche nell’antichità greca e latina, Naples, 2004, p. 105–121, spéc. p. 107 et 110. On pourra noter qu’Hérode Atticus comparait l’éloquence de Polémon au galop des chevaux : Philostrate, VS I, 25 (539).
L’image du vol est elle aussi attestée dans les passages programmatiques depuis l’époque archaïque : voir R. Nünlist, op. cit., p. 277-283. L'image choisie par Columelle a été lue comme une référence à l'épisode de Phaëthon qui ne parvint pas à maîtriser les chevaux du soleil ou comme une référence à Pégase (avec une différence notable liée au fait que Columelle imagine non un mais plusieurs chevaux) : voir F. Boldrer, op. cit., p. 243.
La perspective dans laquelle je me situe consiste à considérer que l'agencement des cycles poétiques thématiques conservés dans le P. Mil. Vogl. VIII, 309 reflète fidèlement un agencement voulu par l'auteur lui-même – il s'agit de la perspective adoptée par la majorité des spécialistes et illustrée, entre autres, par les contributions rassemblées dans le volume suivant : K. Gutzwiller (dir.), The New Posidippus. A Hellenistic Poetry Book, Oxford, 2005. Pour des lectures métapoétiques du cycle des lithika pris dans leur ensemble, voir G. O. Hutchinson, « The New Posidippus and Latin Poetry », ZPE 138, 2002, p. 1-10 ; P. Bing, « The Politics and Poetics of Geography in the Milan Posidippus, Section One : On Stones (AB 1–20) », dans K. Gutzwiller (dir.), op. cit., p. 118-140 ; D. Petrain, « Gems, Metapoetics, and Value : Greek and Roman Responses to a Third-Century Discourse on Precious Stones », TAPhA135, 2005, p. 329-357 ; É. Prioux, Petits musées en vers : épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, 2008, p. 173-177 ; Ead., « Visite au cabinet des gemmes : images et idéologie dans un cycle d’épigrammes hellénistiques », dans É. Prioux – A. Rouveret (dir.), Métamorphoses du regard ancien, Paris, 2010, p. 29–66 ; R. Höschele, Die blütenlesende Muse. Poetik und Textualität antiker Epigrammsammlungen, Tübingen, 2010, p. 163-170 ; É. Prioux, « Réminiscences de l’épigramme hellénistique dans les Carmina minora de Claudien », dans M.-F. Guipponi-Gineste et C. Urlacher-Becht (dir.), La Renaissance de l’épigramme dans la latinité tardive, Paris, De Boccard, 2013, p. 145–161 (sous presse) ; É. Prioux, « Posidippe de Pella, dix ans plus tard : vers une interprétation d'ensemble du papyrus de Milan ? », dans K. Chryssanthaki-Nagle, S. Descamps-Lequime, A.-M. Guimier-Sorbets (dir.), La Macédoine du VIe siècle av. J.-C. à la conquête romaine : Formation et rayonnement culturels d'une monarchie grecque, à paraître. Ces lectures métapoétiques ne contredisent pas les lectures politiques soutenues par P. Bing, ibid. ; É. Prioux, Petits musées... (op. cit.), p. 177-198 ; Ead., « Visite au cabinet... » (art. cit.) ; Ead., « Posidippe de Pella, dix ans plus tard... » (art. cit.).
Le cas précis de l'épigramme 14 A.-B. n'a guère été abordé par les commentateurs ; voir cependant É. Prioux « Réminiscences de l’épigramme hellénistique... » (art. cit.) et Ead., « Posidippe de Pella, dix ans plus tard... » (art. cit.).
Pour une lecture des lithika de Posidippe comme une réflexion sur τέχνη et φύσις, voir É. Prioux, « Réminiscences de l’épigramme hellénistique... » (art. cit.).
Voir la mention des lora en Mét. II, 127 ; 145 ; 200 ; 315 ; les frena sont mentionnés en Mét. II, 121 ; 186 ; 191 ; 316. Sur la valeur métapoétique du mythe de Phaëthon chez Ovide, voir V. M. Wise, « Flight Myths in Ovid's Metamorphoses : an Interpretation of Phaethon and Daedalus », Ramus 6, 1977, p. 44-59.
F. Boldrer, op. cit., p. 244.
On notera aussi, à la suite de F. Boldrer, op. cit., p. 244, que l'adjectif audax est associé, chez Ovide, au vol téméraire de Dédale et d'Icare (Ov. Ars II, 22 et II, 76 ; Mét. VIII, 223).
Sur ce programme « callimachéen », voir E. Gowers, art. cit., p. 135.
On peut penser qu'il y a un jeu similaire chez Ovide qui se présente, au début de l'Ars amatoria, comme un poète instruit non par Apollon ou par les Muses, mais par sa propre expérience (usus) de l'amour (Ars am. I, 25-30). Ce même passage définit toutefois le je poétique de l'Ars amatoria comme un uates peritus, ce qui est – comme le note K. Volk (op. cit., p. 161-162) – un oxymore délibéré alliant la notion de poète-prophète à celle de poète didactique.
Sur l'amplification chez Columelle, voir aussi J. Henderson, art. cit., p. 128-129.
Cette conclusion est partagée par E. Gowers, art. cit., p. 135-142 : « However, this framework of modesty turns out to be extremely misleading. » (p. 135) ; « Any chance to soar above the seed-bed into mythological digressions or astronomical legends is eagerly seized » (p. 138) ; « In gardening there is always a tension between control and runaway fertility, and Columella exploits this to the full » (p. 141). Un programme reposant sur le même type d'union paradoxale entre des ambitions esthétiques apparemment contradictoires a été identifié dans le Moretum pseudo-virgilien par W. Fitzgerald (art. cit.). De manière intéressante, cette œuvre contient elle aussi une réécriture (miniature, cette fois) du jardin du vieillard de Tarente (Moretum, 116-148).
K. Volk, op. cit., chap. 4 et spéc. p. 136-139.
K. Volk, op. cit., chap. 5.
Columelle, De Re rustica, X, 237–241.
La première attestation en latin du terme corymbus (équivalent du grec κόρυμβος) est Virg. Buc. 3, 39. Columelle est apparemment le premier, avec le passage qui nous intéresse, à utiliser ce terme pour décrire un autre végétal que le lierre. Sur ce point, voir F. Boldrer, op. cit., p. 260-261. Il ne fait donc pas de doute que Columelle songe bien à une comparaison avec le lierre.
G. IV, 123–124. Pour la remarque selon laquelle les v. 238 et 241 font allusion à ces deux vers des Géorgiques, voir E. Gowers, p. 135, n. 53. F. Klein me suggère que le terme « imitatur » avant « acanthos » pourrait constituer un marqueur d'allusivité ; cette remarque contribue, je pense, à justifier l'usage de l'intertextualité pour interpréter l'emploi du terme « acanthos » chez Columelle.
Le cardon comestible (κάκτος) est ainsi qualifié d’ἀκανθῶδες (acanthiforme) par Théophraste, Histoire des plantes, VI, 4, 10.
Voir par exemple Athénée, Deipnosophistes, II, 265 b–c ou encore les scholies à Théocrite, Id. 6, 15–16 pour le rapprochement κύναρος-κινάρα / ἄκανθος-ἄκανθα.
Voir surtout F. Cairns, « Theocritus’ First Idyll : The Literary Programme », WS 18, 1984, p. 89–113, spéc. p. 100–102 (avec la bibliographie antérieure). Cet article montre comment la convergence de motifs métapoétiques rassemblés dans un seul et même passage autorise une lecture programmatique de la coupe.
Sur le programme poétique que Virgile exprime dans l'ensemble de la 3e Bucolique et notamment par le biais de l'ecphrasis des coupes, voir principalement J. Farrell, op. cit., p. 280-288.
Sur le sens de tornus dans ce passage, voir R. Faber, « The Literary Metaphor of the Chisel (tornus) in Eclogue 3.38 », Hermes 128, 2000, p. 375-379.
Voir É. Prioux, « Deux jeux de mots sur le nom d’Aratos : note sur Virgile, B. III, 42 et Aratos, Phaen. 2 », RPh 79–2, 2005, p. 309–317 (avec la bibliographie antérieure), ainsi que J. Farrell, op. cit., p. 280-288 ; voir aussi, désormais, D. P. Kubiak, « "Scitus Arator" : Germanicus, Aratea 13 », SIFC 7, 2009, p. 248–255 qui reconnaît une référence à Aratos dans le terme arator chez Germanicus. Un argument supplémentaire en faveur de l'identification du personnage de la deuxième coupe avec Aratos tient, je pense, au fait que cette Bucolique cite directement et ouvertement un personnage réel, le poète Asinius Pollion dont le nom est placé dans la bouche de Ménalque et Damétas (B. 3, 84-91) ; ce procédé peut rappeler la manière dont la 6e Idylle de Théocrite où figure Damétas est dédiée à Aratos, mais aussi la manière dont un Aratos est mentionné dans le chant de l'un des personnages de la 7e Idylle (v. 102).
Voir F. Cairns, art. cit., p. 100–102 : « the ὑγρότης or mollitia of the acanthus symbolises that "softness" achieved by brief Hellenistic poems (particularly erotic poems) which is stressed in programmatic poetry in contrast to the "hardness" of Homericising epic » (p. 100–101) ; F. Cairns souligne aussi les liens entre la description de la coupe et la description, dans la même Idylle (v. 128 sqq.) de la syrinx qui est, comme le lierre de la coupe, ἑλικτός (« bound round ») et qui possède, comme la coupe, une lèvre/embouchure (χείλη, 29 / χεῖλος, 129)
DH, De Thuc. 48. J. F. Lockwood, « The Metaphorical Vocabulary of Dionysius of Halicarnassus », The Classical Quarterly 31, 1937, p. 192–203, s.v.ἕλιξ.
Voir l'étude d'A. Lindsell, « Was Theocritus a Botanist ? », apud J. E. Raven, Plants and Plant Lore in Ancient Greece, Oxford, 2000, p. 65-75 [ = reproduction annotée de l'article publié, sous le même titre, dans Greece and Rome 6, 78-93] qui revient sur la formation médicale de Théocrite qu'elle associe à l'école médicale de Cos. A. Lindsell met en outre en évidence la connaissance précise de la flore caractéristique du maquis des îles grecques (et notamment de ses plantes épineuses) que possède Théocrite ; voir aussi J. E. Raven, ibid., 3rd 1976 Grey Lecture, p. 24-28.
F. Manakidou, « Philitas, Theocritus, and Thorny Plants : A Reconsideration of their Relationship », Prometheus 38, 2012, p. 107-127.
Pour l'identification de κάκτος avec cynara cardunculus, voir A. Lindsell, op. cit., p. 69-70. Théophraste (HP VI, 4, 10) indique qu'il s'agit d'une plante comestible et que celle-ci n'était, de son temps, présente qu'en Sicile.
Sur tous ces points, voir É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l'épigramme hellénistique, Louvain, 2007, p. 51-56 (avec la bibliographie antérieure).
Cette notice dérive de Théophraste, Sur les signes, § 37 (éd. Sider–Brunschön) : les barbes ou graines barbues (πάπποι) des ἀκανθῶν annoncent un grand vent lorsqu’elles flottent, nombreuses, sur la surface de la mer (D. Sider et C. W. Brunschön traduisent par « thistle » [chardon]).
Les scholies estiment qu’il s’agit du duvet du cardon comestible (κινάρα).
Sur l’agrément des mots grecs employés par les poètes qui souhaitent donner de la douceur à leurs vers, voir Quintilien IO XII, 10, 33. Sur les hapax et emprunts au grec chez Columelle, voir F. Boldrer, op. cit., p. 30-31.
Voir V. E. Pagán, op. cit., p. 28–30.
Voir aussi, supra n. 43, le jeu probable sur κάμπη, la chenille et le monstre.
DH De Isoc. 3.
Voir aussi Pline NH XXXIV, 92. L’idée de « dissoudre l’art » en se perdant dans les détails des veinules et des duvets est commentée par DH, Dem. 51.
Voir J.-M. Jacques, « Sur un acrostiche d’Aratos », RÉA 62, 1960, p. 48–61.
Voir sur ce point, J. Farrell, op. cit., p. 287, 320, 303-304, 308, 324 (avec la bibliographie antérieure). J. Farrell met en évidence les différences qui sépareraient, de ce point vue, l'Orphée de B. 6 (modèle absolu de la poésie scientifique suivant une analyse déjà proposée Ross - auquel cas il n'y a peut-être pas lieu d'opposer si fermement Aratos et Orphée ?) et l'Orphée de G. 4.
La deuxième hypothèse de lecture que je propose s'appuie notamment sur la lecture que J. Farrell (op. cit., p. 280-288) a donnée des allusions à Pollion dans la 3e Bucolique.
Cette capacité à imiter d'autres végétaux (allusion à la notion de mimesis ?) fait écho à l'insistance sur le verbe imitari dans l'ensemble du poème : voir v. 8, 172, 205, 241, 248.
Dans le passage de Columelle, on peut par exemple observer que les vers 237 et 238 sont apparentés par la répétition des sons o et ur et par des rythmes proches, avec présence d’une coupe hephthémimère. Les vers 239 et 240 présentent exactement le même rythme, avec une coupe penthémimère, mais sont différenciés par leurs sonorités avec la répétition des sons a, p, i dans le vers 239 et celle des sons s, i, a dans le second. Le travail sur les sonorités qui caractérise ces quelques vers n'est peut-être pas sans rappeler celui que l'on peut encore observer dans les fragments de Philitas. L'une des caractéristiques les plus nettes du style de Philitas est en effet sa prédilection pour les jeux de sonorités – assonances, allitérations et anagrammatisations : sur ce point, voir K. Spanoudakis, Philitas of Cos, Leyde, 2002, p. 69.
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